2026

"I don't think art should be only for the select few,
I think it should be for the mass of [...] people
and they usually accept art anyway."
Andy Warhol

25.04.–20.06.26

"ANDY WARHOL TO ALEX KATZ"

"Icons of Pop Art: Campbell's Soups to Coca-Cola Girls"
– Selected Prints and Sculptures

We cordially invite you and your friends to our opening
on Saturday, the 25th of April 2026, in the time between 11:00 a.m. and 3:00 p.m.

The exhibition will be accompanied by a fully illustrated catalogue (96 pages, Euro 10).

You also have the possibility to leaf through the cataloque (PDF) virtually here.

Press release (German)

ANDY WARHOL BIS ALEX KATZ

"Ikonen der Pop Art: Campbell's Soups bis Coca-Cola Girls"
– Ausgewählte Graphiken und Skulpturen

Hilton Kramer, in der Zeit von 1965 bis 1982 der renommierteste Kunstkritiker der New York Times, schrieb in einem Artikel: "Die Pop Art unterscheidet sich durch nichts von der Kunst der Werbung".(1) Was in dieser Zeit eine kritische Sichtweise auf diese sich neu etablierende Kunstrichtung war, trifft es im Kern doch sehr gut. Wie kein anderer Stil zuvor bezogen sich die Werke der Pop Art auf Werbung, auf Konsumgüter und auf massenmedial bekannte Persönlichkeiten aus Film, Musik, Politik und öffentlichem Leben. Pop Art repräsentierte einen gewissen Konformismus und bediente sich einer Bildsprache, die nicht neu, sondern den Konsumenten bereits sehr wohl vertraut war. Die vorangegangenen Kunstrichtungen entstanden aus zumindest vordergründig höherem Ansinnen. Sei es die Darstellung religiöser oder mythologischer Bildthemen, sei es eine bürgerliche Sicht auf die Welt. In späteren Epochen agierten die Künstler losgelöst von Auftraggebern und setzten sich mit malerischen Fragestellungen auseinander. Die Pop-Künstler aber waren die ersten, die den Blick in den Alltag richteten. Sie erklärten diejenigen Dinge zur Kunst, die den Menschen geläufig waren, die sie bereits hinreichend kannten. Kramers Feststellung ist weiterhin richtig, haben doch die Protagonisten der Pop Art eine profunde Ausbildung in den Bereichen Grafik, Werbung, Gestaltung. Obgleich sie alle fraglos künstlerisch prägend waren und sind, so kannten sie ihre Motivvorlagen aus dem tatsächlichen, täglichen Broterwerb. Roy Lichtenstein arbeitete als Grafiker und technischer Zeichner, Tom Wesselmann war ausgebildeter Cartoon-Zeichner, Robert Indiana arbeitete für Tageszeitungen, Zeitschriften sowie im Verkauf. Die profundeste Ausbildung und die erfolgreichste nichtkünstlerische Laufbahn hatte sicherlich Andy Warhol. Er entwarf brillante Werbeplakate für einen großen US-amerikanischen Schuhproduzenten. Die Herstellungsprozesse von Werbematerialien, allen voran die Siebdrucktechnik waren ihm somit von der Pike auf geläufig. Bereits seit den frühen fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts erlangte er einen sehr guten Ruf als Illustrator für Hochglanzmagazine, insbesondere mit Fokus auf Mode und Lifestyle.
Alle vereinte das Bestreben, sich von der reinen Auftragstätigkeit hin zu einem freien, eben künstlerischen Umgang mit den vertrauten Gestaltungsprinzipien zu entwickeln.

Die Pop Art etablierte sich frühestens ab etwa 1952 in zwei parallel verlaufenden Entwicklungen in Großbritannien und in den Vereinigten Staaten. Tatsächlich verliefen die beiden Strömungen nebeneinander mit nur geringer gegenseitiger Inspiration oder Einflussnahme. Obwohl sich die britische Pop Art etwas früher formierte, wurde die Pop Art schnell zum Inbegriff amerikanischer Kunst und New York löste Paris endgültig als Zentrum der künstlerischen Avantgarde ab. Zu internationalem Ansehen verhalf der Pop Art sicherlich die Aufmerksamkeit der Sammler und Mäzene im damaligen Westdeutschland. Dazu gehörten Förderer und Sammler wie Gunter Sachs und allen voran das Sammlerehepaar Peter und Irene Ludwig; sie haben die bedeutendste Sammlung von Werken der neuen Stilrichtung aufgebaut. Spätestens mit der documenta 4 im Jahr 1968 war die Pop Art in der bundesrepublikanischen Kunstszene fest verankert. Wie keine andere Stilrichtung erscheint die Pop Art bis heute als modern und inspiriert immer noch zeitgenössische Künstler. Dazu zählen moderne Klassiker wie Jeff Koons, der mit dem Kitsch und dem Konsum entlehnten Motiven den Wesenskern der Pop Art aufgreift oder Takashi Murakami, der sich auf die bildgewaltige Welt des Comics bezieht, ganz gleich wie Roy Lichtenstein, jedoch mit Konzentration auf den asiatischen Comic in Form der Manga- und Animekultur Japans. Die künstlerische Inspiration des Comicstrips lässt sich auch in den populären Werken zeitgenössischer Kunst-Superstars wie KAWS oder Banksy sehr leicht ausmachen. Auch Julian Opie und Alex Katz gehören zu den Künstlern in deren Werken sich die Gestaltungsprinzipien der Pop Art finden lassen.
Die bis heute ungebrochene Anziehungskraft der Pop Art ist eng verknüpft mit der Popularität ihrer Protagonisten, allen voran Andy Warhol. Seine Bekanntheit ist bis heute auch in kunstfernen Kreisen hoch, ein Phänomen, das außer auf ihn nur noch auf Picasso zutrifft. Sicherlich ist das nicht nur auf Warhols künstlerische Arbeit zurückzuführen, sondern auf seine zu Lebzeiten hohe mediale Präsenz und sein Vermögen, sich selbst als Pop-Ikone zu stilisieren.

Andy Warhols Kunst basiert auf dem Prinzip der Reihung, der Wiederholung, der Vervielfältigung. Damit einher geht die Idee der ständigen Verfügbarkeit, das Bereitstellen von Waren und Personen für alle gleichermaßen. Jedes Produkt, jeder Filmstar, jede Sehenswürdigkeit oder Person des öffentlichen Lebens ist für alle verfügbar und erreichbar. Die amerikanische Reinform des Kapitalismus und des Konsums. "Eine Coke ist eine Coke und noch so viel Geld verschafft Dir keine bessere Coke", sagte Warhol.(2) Alle konsumieren dieselben Produkte, sehen dieselben Filme, hören dieselbe Musik und dank der Massenproduktion ist alles im Überfluss vorhanden.
Der soziale Aspekt spielte in Warhols Werken stets eine Rolle. So kaufte er 1962 alle Sorten von Campbell's Soup. Eine in allen Bevölkerungsschichten bekannte Konserve, erhältlich für 29 Cent. In seiner Siebdruckserie "Campbell's Soup I" (Kat.Nr. 43) reiht er die verschiedenen Suppenvarianten neben und übereinander an, genauso wie sie auch im Supermarktregal zum Verkauf stehen. Er hebt den Verbrauchsartikel auf den Sockel der Kunst, eine Reminiszenz an den Konsum. Mit dem Verfahren des Siebdrucks, das er aus seiner Zeit als Werbegrafiker in Perfektion beherrschte, schaffte er ein serielles Fertigungsprinzip, das wiederum die Kunst genauso verfügbar machen sollte, wie es die Suppendose im Regal ist.

Roy Lichtenstein war zu Beginn seiner künstlerischen Laufbahn stark von europäischen Künstlern wie Paul Klee oder Georges Braque beeinflusst und widmete sich abstrakten, malerischen Tendenzen, die er mit den malerischen Prinzipien des zu diesem Zeitpunkt vorherrschenden Abstrakten Expressionismus zu verbinden suchte. Zum Broterwerb ging er Beschäftigungen als technischer Zeichner nach und entwarf unterschiedliche Designs für Produkte des täglichen Bedarfs. Sicherlich beeinflusst von diesen Tätigkeiten, fand er künstlerische Inspiration in einem ebenfalls vielfältig verfügbaren, massenhaft reproduzierbaren Medium, dem Comic-Strip. So entstanden ab etwa 1950 erste Arbeiten mit Nachzeichnungen von in den USA weitverbreiteten Motiven aus Kaugummiverpackungen.(3) Darauf folgte die Adaption allseits bekannter Figuren wie Mickey Mouse oder Donald Duck. 1961 entstand mit "Look, Mickey" das erste große Ölbild, mit stark leuchtenden Primärfarben, vereinfachter Stilistik und der typischen Sprechblase. Bald ließ er die bekannten Figuren hinter sich und suchte sich figürliche Vorlagen in Magazinen und in Werbeanzeigen. Lichtenstein etablierte die Rasterpunkte und erdachte in seiner äußerst stilisierten Malerei fortan eigene Comics. Mit einer ersten Ausstellung dieser Werke in der New Yorker Galerie des berühmten Kunsthändlers Leo Castelli stellte sich auch der kommerzielle Erfolg ein. 1965 besann er sich noch einmal auf seine malerischen Anfänge und blickte, sicherlich auch ironisch, auf die in den USA immer noch spürbare Überhöhung des Abstrakten Expressionismus. Das Intuitive, die Bedeutung des Gestischen und die Relevanz des Pinselstrichs, allesamt vielbesprochene Merkmale dieser Stilrichtung, begründen die Motivwahl seiner berühmten "Brushstrokes" (Kat.Nr. 41). Mit den Darstellungen einzelner oder übereinander gelagerter Pinselschwünge, erhebt Lichtenstein eine malerische Technik, nämlich den Malduktus zum Bildinhalt. Dargestellt in seiner charakteristisch gewordenen Comicmanier, gibt er mit diesen Pinselstrichen eine höchst individuelle Ausdrucksform – die Handschrift des Künstlers – der Nachahmung und der Vervielfältigung Preis.
Pop Art in Reinform.

Tom Wesselmann verband wie kein anderer der Pop-Künstler die Inspiration aus der klassischen europäischen Moderne mit der amerikanischen Welt der Werbung und der allzeitigen Verfügbarkeit von Konsumgütern. Die flächige, stark farbige Malerei, die Reduktion auf klare Formen und die scherenschnittartige Ästhetik der Collage sind klare Hinweise auf das künstlerische Erbe von Henri Matisse, eine große Inspirationsquelle für Wesselmann. Auch die Werke von Fernand Léger und Giorgio de Chirico waren eine wichtige Einflusssphäre, aus der Wesselmann seine eigene Bildästhetik formte.
Wesselmanns Werke sprechen die plakative, prägnante Sprache der Werbung. Er kombiniert Gegenstände des täglichen Gebrauchs mit klassischen Konsumgütern zu erdachten Räumen. Darin bindet er Frauenakte und Portraits ein. Auch hier erinnert seine Gestaltung an die weiblichen Akte von Matisse, der diese sowohl in Naturdarstellungen als auch in fein ausgestalteten Innenräumen inszenierte. Wesselmanns Arrangements sind eine seltsam vertraut anmutende Verbindung zweier kunsthistorischer Gattungen, das Stillleben und die Aktmalerei. Eine Kombination, die in der Werbung hervorragend funktioniert.

Keith Haring arbeitete mit der Bildsprache des Graffitis, der Street Art und der Ästhetik von medialer Popkultur. Mit klarer und stark betonter Linie und reduzierter Darstellung formierte er menschliche und tierische Figuren. Alle ausdruckstark und immer in Bewegung, vor allem der Tanz spielt eine große Rolle. Bei aller plakativen Farbigkeit, vordergründigen Fröhlichkeit und Verspieltheit birgt sein gesamtes Werk eine ernsthafte, teils gesellschaftskritische Botschaft. Haring thematisierte immer wieder Themen wie Apartheid, soziale Ungerechtigkeit und AIDS-Aufklärung. Damit nutzte er Kunst und im Besonderen die leichte Zugänglichkeit der Pop Art als Kommunikationsinstrument um breite Schichten für relevante bis dringliche Thematiken anzusprechen. Haring transformierte Pop Art von einer kritischen Betrachtung der Konsumgesellschaft zu einer zugänglichen, kraftvollen Stimme der Öffentlichkeit.

David Hockney gehört zusammen mit Richard Hamilton, Patrick Caulfield und anderen zu den Protagonisten der britischen Pop Art. Im Gegensatz zu seinen US-amerikanischen Künstlerkollegen bezieht sich Hockney nicht auf den Massenkonsum und auf die allgegenwärtigen Zeichen der Werbung. Was ihn mit der Pop Art verbindet, sind leuchtende Farben, die klaren Formen und vor allem die spielerische Auseinandersetzung mit Raum, Licht und Perspektive. Vor allem die flächige Farbgestaltung und die fast graphische Malerei zeigen seine Nähe zu den Gestaltungsprinzipien der Pop Art. Dazu gehört auch eine gewisse Serialität seiner Motive, insbesondere die Reihen von Pool-Bildern, Blumenstillleben und Fensterbildern. Seine vorrangigen Bildinhalte sind Portraits, Stillleben, Interieurs und Landschaften. Besondere Merkmale seiner Werke sind eine gewisse Emotionalität, lebensnahe Sinnlichkeit, Humor und die Einbeziehung des Selbstportraits.
In seiner Arbeit "The Student: Hommage to Picasso" (Kat.Nr. 2), zeigt er sich selbst vis-à-vis mit Picasso, den er teils bewundernd, teils ironisch zum Ausstellungsstück erhebt.

Robert Indiana erweiterte das motivische Vokabular der Pop Art um die Zahlen- und Buchstabenästhetik. Seine Inspiration findet er nicht in der Werbung, sondern in Schildern, Nummerierungen von Autobahnen oder Buchstabenfolgen. Klare flächige Farben, hohe Kontraste und die Konzentration auf eine einzige Ziffer oder ein kurzes prägnantes Wort lassen auf eine präzise Auseinandersetzung mit Zahlenräumen und Texten schließen. Indiana wollte ursprünglich Poet werden, der Umgang mit Wort und Text war ihm sehr vertraut. Wahre Sinnbilder der Pop Art und der gesamten Kunstgeschichte entstanden mit den Werken der Serien LOVE und HOPE. Die Anordnung von zwei Buchstaben oben und zwei unten zu einem starken Wortbild ist weit über die Grenzen der Kunst hinaus bekannt und diese Skulpturen wurden zu universellen Symbolen. Diese Auseinandersetzung mit klarer, vereinfachter Symbolik beinhaltet auch eine gesellschaftskritische Reflektion. Es geht um eine fortschreitende Vereinfachung von Kommunikation aber auch um rein amerikanische Visionen von immerwährendem Optimismus. Seine Kunst hinterfragt Kultur und Identität der modernen amerikanischen Gesellschaft. Vielleicht wurden gerade deshalb seine Werke zu Ikonen der modernen Kunst.

Alex Katz entwickelte sein unverwechselbares Œuvre ab 1950 parallel zu den Pop-Künstlern. Bis heute erarbeitet er seine Motive, die vorrangig Portraits, Szenen gesellschaftlichen Lebens und Landschaften sind. Viele Prinzipien der Pop Art lassen sich in seinen Arbeiten finden und doch ist sein Gesamtwerk einzigartig. Ähnlich wie Tom Wesselmann verfügt Alex Katz über eine hervorragende Kenntnis der europäischen Kunstgeschichte. Vor allem Positionen wie die Malerei Giottos oder ebenfalls die Bildsprache von Henri Matisse sind ihm äußerst wichtige Inspirationsquellen. Die Parallelen zur Pop Art sind der flächige Farbauftrag, die leuchtende Farbigkeit und stetig wiederholte Motive, allen voran das Portrait.
Inhaltlich lehnt sich Katz ebenfalls an die Pop Art an. Viele seiner Figuren entnimmt er aus Werbung, Werbeanzeigen und Modemagazinen. Gegenseite Inspiration, beispielsweise mit der US-amerikanischen Designerin Claire McCardell, zeigt diese enge Verbindung.(4) Katz bezieht ihre Designs in seine Motive ein und McCardell schöpfte Ideen aus seinen Gemälden.
In großen Werkserien wie "Coca-Cola Girl" (Kat.Nr. 13–21) nimmt er direkten Bezug auf eines der bekanntesten amerikanischen Konsumgüter und Testimonials. Das Coca-Cola Girl ist seit den 1920er Jahren der Inbegriff der modernen amerikanischen Frau. Für seine Serie portraitierte Katz Balletttänzerinnen und konzentrierte sich in der Darstellung auf die Bewegungsabfolgen von Tanz und körperlicher Ausdrucksstärke. Die leuchtend weißen Ballettanzüge vor dem klaren, roten Bildgrund rufen sofort die Markenästhetik von Coca-Cola hervor. Coolness, Frische und lebensfrohe Leichtigkeit durchströmen diese Bildwelt.
Losgelöst von der Pop Art sind die Landschaftsdarstellungen und die Portraits von Personen aus Katz privatem Umfeld. Hier geht es um die eigene sinnliche Erfahrung des Erlebten und Gesehenen, übertragen in seine ureigene Motivik, dem "Cool-Painting"(5).

Die Ausstellung "Andy Warhol bis Alex Katz, Ikonen der Pop Art: Campbell's Soups bis Coca-Cola Girls" ist eine Reise durch eine der spannendsten Stilrichtungen der Kunst nach 1945. Die Inhalte und die Motivik der Pop Art haben bis heute nichts von ihrer Originalität und Bildwirkung verloren und erscheinen im aktuellen Kontext multimedialer Überpräsenz moderner denn je.

Antonia Talmann-Lindner


Anmerkungen
(1) Hilton Kramer zit. nach: Honnef, Klaus: Pop Art, Köln 2025, S. 16.
(2) Andy Warhol, zit. nach: ebd., S. 88.
(3) Hendrickson, Janis: Lichtenstein, Köln 1997, S. 18.
(4) Michalarou, Efi: Art Cities: Venice – Alex Katz, in: Art View, April 2024.
(5) Hughes, Robert: The Rockwell of Intelligentsia, in: Time Magazine, Vol. 127 No. 15, 14.04.1986, S. 96.

Please see all of the works from the exhibition here.

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"Colour, shape and material must work on their own."
Imi Knoebel

21.03.–18.04.2026

IMI KNOEBEL
(geb. 1940 Dessau)
– ANIMA MUNDI, Alte Liebe, Neue Liebe, Gartenbild, Cut-up ...

ACCROCHAGE
artists of the gallery
– paintings, drawings, sculptures and prints

We cordially invite you and your friends to our opening
on Saturday, the 21st of March 2026, in the time between 11:00 a.m. and 3:00 p.m.

IMI KNOEBEL
– ANIMA MUNDI, Alte Liebe, Neue Liebe, Gartenbild, Cut-up ...

Die Galerie Boisserée freut sich, eine Einzelausstellung mit Editionen von Imi Knoebel zu eröffnen. Zuletzt waren seine Werke in einer Studioausstellung im Jahr 2024 zu sehen.

Imi Knoebel wurde 1940 in Dessau geboren und hatte seine Kindheit in Dresden verbracht. Bereits im Jahr 1950 zog die Familie nach Mainz, wo er aufwuchs und ab 1962 im nahegelegenen Darmstadt die Werkkunstschule besuchte. Damit wurde der Grundstein für seine künstlerische Laufbahn gelegt, die ihn schon zwei Jahre später, ab 1964 an die Kunstakademie Düsseldorf führte. Fasziniert von der Kunst und vor allem von der Persönlichkeit Joseph Beuys', strebte Knoebel eine Aufnahme in die berühmte Beuys-Klasse an.

Schon in den ersten Jahren auf der Werkkunstschule erlernte Knoebel konkrete Gestaltungsprinzipien, die auf den Inhalten der Bauhaus-Lehre basierten. Diese Grundlagen trafen auf die Forderungen von Joseph Beuys, den Kunstbegriff und damit auch die Gesellschaft radikal zu verändern. Knoebel interpretierte diese gedanklichen Ansätze für sein eigenes Werk und begann, seine Arbeiten von jeglicher Funktion, von Inhalt und von Erzählung zu befreien. All diejenigen Aspekte, die Kunst eigentlich erst mit Bedeutung erfüllen.

Imi Knoebel gestaltete seine Arbeiten unter der Prämisse einer starken Reduktion der Ausdrucksformen auf Linien und Flächen. Er arbeitete mit Holz- oder Aluminiumplatten, die er teils einzeln, teils übereinandergeschichtet anordnete. Die Werke stehen skulptural im Raum oder werden als Wandinstallationen gezeigt. Durch die klare Reduktion konzentriert sich die Wahrnehmung auf die Präsenz dieser Formen im Raum. Die Prinzipien von Raum, Form und Licht und deren Zusammenwirken übernehmen somit die Funktion, die sonst dem Dargestelltem, dem Bildinhalt zugeschrieben wird.

Ab 1974 hält die Farbe Einzug in Knoebels Werk. Damit eroberte er eine vierte Dimension neben den bisherigen werkbestimmenden Faktoren Raum, Form und Licht. Durch die Farben verstärkt sich die sinnliche Rezeption seiner Arbeiten um ein Vielfaches. Eine weitere Bedeutungsebene fügt Knoebel seinen Arbeiten mit den teils kryptischen Bildtiteln hinzu. Diese sind oft Abkürzungen oder Buchstabenfolgen, die nie erklärt werden und die in der Betrachtung oft nur teilweise entschlüsselt werden können.

In der Ausstellung sind Editionen aus verschiedenen Werkreihen zu sehen, die im Zeitraum von 2002 bis 2023 entstanden sind.

Press Release (German)

Please see all of the works from the exhibition by Imi Knoebel here.

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17.04.–19.04.2026

Participation
ART DüSSELDORF 2026

Areal Böhler, Hansaallee 321, Düsseldorf

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"My airplanes do not fly,
my boats do not sail;
they exist to stir imagination."
Josep Riera i Aragó

28.01.–14.03.2026

JOSEP RIERA I ARAGÓ
(born in Barcelona 1954)
"Sailing the Sky"
– sculptures, works on canvas and on paper

We cordially invite you and your friends to our opening
on Wednesday, the 28th of January 2026, at 6:30 p.m.

Guest speaker:
Johannes Schilling

The artist will be present.

The exhibition will be accompanied by a fully illustrated catalogue (92 pages, Euro 10).

You also have the possibility to leaf through the cataloque (PDF) virtually here.

Josep Riera i Aragó selecting the works
for the exhibition at the Galerie Boisserée in Cologne,
Barcelona December 2025

Josep Riera i Aragó

Riera i Aragó (geboren 1954 in Barcelona) gehört jener Künstlergeneration an, die in den 1980er Jahren insbesondere die Skulptur erneut aufnahm und sie zu einem zentralen Protagonisten der Wiederbelebung einer skulpturalen Praxis machte. Ähnlich wie es die Avantgarden der 1930er Jahre – vor allem ausgehend vom Werkstoff Eisen – eingeleitet hatten. Nach der Entmaterialisierung des Kunstwerks und angesichts der Erschöpfung des malerischen Informel in all seinen Ausprägungen entdeckte man in den achtziger Jahren die enormen expressiven Möglichkeiten der Skulptur, die sich bewusst von der statuarischen und naturalistischen Tradition löste und zugleich in der Lage war, in einen fruchtbaren Dialog mit dem urbanen Raum als Zentrum modernen Lebens zu treten.

Als einer der legitimen Erben jener historischen Avantgarden bewahrte Riera i Aragó in seinen frühen Arbeiten eine besondere Sensibilität für traditionelle Materialien – Eisen, Bronze, Holz –, die er häufig wiederverwendet und recycelt, um sein plastisches Denken konsequent auf ein imaginäres Feld zu richten, das man als eine Archäologie des Maschinenzeitalters bezeichnen könnte.
Sein Interesse an mechanischen Apparaturen, flug- und wassergebundenen Artefakten, an spielerischer Physik sowie an der wissenschaftlich-literarischen Kultur führte zur Herausbildung einer ebenso spielerischen wie poetischen, unverwechselbar persönlichen Ikonographie. U-Boote, Flugzeuge, Zeppeline und Boote bilden dabei die thematische Achse zahlreicher Skulpturen und Installationen. Von den unerforschten Welten der Tiefsee ebenso fasziniert wie von der Unermesslichkeit des Kosmos – wie er selbst wiederholt bekannt hat –, scheint Riera i Aragó seine Skulpturen gleichsam als Instrumente geschaffen zu haben, um Zugang zu diesen Sphären zu gewinnen. So ähnlich wie ein Schiffbrüchiger ein Boot bauen muss, um seine Insel zu verlassen und fremde Länder zu erreichen.

Bereits in seinen Anfängen erwies sich sein Werk als tief verwurzelt in Mechanik, Physik und den leitenden Prinzipien der modernen Wissenschaft. "Die Maschine, ihre Form und ihre Funktion, sind die Totems des 20. Jahrhunderts – Apparate, die den Künstler faszinieren und die er deshalb in Werkzeuge seines eigenen künstlerischen Denkens verwandelt. Hatten Künstler früherer Epochen die Landschaft, mythologische Erzählungen oder die menschliche Figur zum Gegenstand ihrer Inspiration gemacht, so entschied sich Riera i Aragó für eines der emblematischsten Zeichen seiner Zeit: die Welt der Maschinen und der technischen Artefakte im Allgemeinen. Doch tut er dies nicht in einem wörtlichen oder mimetischen Realismus, sondern spricht mit ironischer Distanz von der Maschine, von ihrer Vergänglichkeit und ihrer suggestiven Kraft, in einer Bewegung zwischen Realität und Imagination, die all diese Referenzen letztlich zu einer umfassenden Ausrede für das künstlerische Schaffen werden lässt." (Daniel Giralt-Miracle)

War die Natur im Werk von Riera i Aragó stets in gewisser Weise präsent, wenn auch oftmals nur als Hintergrundlandschaft, so erfährt die Maschine in der Annäherung an das 21. Jahrhundert eine subtile Bedeutungsverschiebung: Ihre scheinbare A-Funktionalität öffnet sich zunehmend ökologischen Werten und der Idee der Bewahrung der Natur. Jene imaginären Räume, die seine Skulpturen seit jeher umgeben und die zugleich den natürlichen Lebensraum von U-Booten und Fluggeräten bilden – Meer und Luft –, werden nun explizit thematisiert und in den Vordergrund gerückt, wie etwa in der Serie der geschützten Arten oder in den monumentalen Skulpturen der Aral, die sich dem Meer gegenüberstellen.

"In Riera i Aragó begegnen wir einem Künstler, der zwar ein deutlich spielerisches Moment in sein Werk integriert, darüber hinaus jedoch – jenseits eines mehr oder minder interesselosen ästhetischen Genusses im kantischen Sinne – eine tiefgreifende visuelle Reflexion über das liefert, was wir unter Modernität verstehen. In diesem Sinne ist seine eigentümliche, von mechanischen Prinzipien beeinflusste Ästhetik und seine ambivalente Beziehung zur Wissenschaft und zu deren vermeintlichen Fortschrittssprüngen zu lesen: Vom kartesianischen cogito an gründet die fortwährende Bekräftigung menschlicher Besonderheit und Macht auf einer entweihten Idee des Unendlichen, die zunächst in der Wissenschaft, später in der Technologie – und heute in der zunehmenden Virtualisierung der Welt – ein unerschöpfliches Argument findet, das Riera i Aragó in jedem seiner Werke mit feiner Ironie seziert. Gegenüber der klassischen Vorstellung eines ruhenden und stabilen Universums – dem unbewegten Beweger des Aristoteles – stellt die Moderne einen sich stetig ausdehnenden Kosmos; dem unveränderlichen Kreationismus setzt sie die permanente Evolution der Arten entgegen; und den stoischen oder epikureischen Idealen eines auf Ruhe und bewusster Akzeptanz gegründeten Glücks antwortet sie mit einer Gleichsetzung von Stillstand und Tod, bis hin zu der Annahme, nur das unendlich Wachsende – wie die Ökonomie – könne als gültiges Modell gelten. Die künstlerische Position Riera i Aragós befragt diese einer unkontrollierten Begehrlichkeit unterworfene Moderne, und sie tut dies mittels dessen, was Pierre Restany 'fundamentale Archetypen' nennt: Werke, die das Geheimnis der Schöpfung in unversehrter Form in sich bewahren." (Eudald Camps)

Press release (German)

Please see the works from the exhibition here.